Ограничения классической музыки

Отрывок из готовящейся к публикации книги "Современная музыка. На пути к новой классике". Собираю отзывы для последних изменений в рукопись, ищу единомышленников для развития исследований.

Слово классический произошло от латинского classicus, что значит - образцовый; но в данном случае мы говорим не только об отдельных примерах для подражания, - классика в музыке (не путать с историческим периодом "классицизм") - это культура, включающая в себя несколько основных элементов. Для меня этими элементами являются:

• авторско-исполнительская традиция (технологический уклад);
• акустическая традиция (инженерная культура);
• академическая традиция (стандарты преподавания и исследований).

Ученые музыковеды могут наперебой дополнять данный список, рассказывая об особенном музыкальном языке, важнейших художественных принципах, школах и объединениях, которые стали "классическими", победив своих менее удачливых конкурентов по ходу истории. Друзья, выйдите на минутку за рамки придуманных кем-то когда-то определений и просто понаблюдайте за окружающим миром. Вы увидите, что все музыканты планеты Земля одинаковы по своей природе - они хотят самовыражаться и зарабатывать своим ремеслом; но среди них есть такие, которые практикуют одновременно три вида деятельности: нотную запись, поддержание концертной инфраструктуры филармонического типа и почитание Чайковского с Бахом. Классической музыкой я предлагаю называть именно этих уважаемых людей и их ценности, а не архивы и красивые истории.

Надо понимать, что классическая музыкальная традиция доминировала не случайно, а потому что оказалась непротиворечива с научно-философской и хозяйственной точки зрения. Она легко объясняла любые музыкальные проявления человека, адаптировала его и продолжает это делать для многих наших современников, но не выполняет этой функции лично для меня.

Современной музыкой я предлагаю считать те взаимосвязанные явления, которые очевидно эволюционируют и набирают силу среди музыкантов и слушателей, но при этом уже не могут существовать в рамках классических традиций, конфликтуют с ними. Речь пойдет в первую очередь о музыкальных аудиозаписях как искусстве и бизнесе.

У других исследователей вы можете увидеть термины "популярная" или "новая музыка", но мне по разным причинам больше нравится слово "современная". Да, существует понятие «современная академическая музыка», так говорят о работах композиторов, живущих в наши дни, но я предлагаю все это не смешивать. Пусть классика остаётся классикой, кто бы ею ни занимался.

Ноты являются одним из видов конечного продукта в классической традиции. Когда мы говорим слово "произведение", мы подразумеваем ноты - и наоборот. Нотную запись создает композитор, у нее есть есть свой конечный потребитель - музыкант-исполнитель.

Концертное исполнение произведений - второй вид "классического" конечного продукта, здесь потребителем является слушатель. Можно сказать, что и исполнитель, и слушатель становятся соавторами композитора по ходу концерта, потому что исполнитель придает индивидуальность авторской задумке за счет своей звуковой волны, а реакция слушателя влияет на происходящее, придает ему дополнительный смысл, не говоря уже о том, что слушатель вкладывает деньги в производство, покупая билет. Экономисты меня хорошо поймут в этом вопросе, а музыковеды скажут, что хотя концертное исполнение - это относительно самостоятельная форма художественно-творческой деятельности, но нового произведения исполнитель не создает, его удел - интерпретация, трактовка. Прислушаемся и к тем, и к другим, будем использовать слово "произведение" только в отношении нотной записи, а "продукт" - в более широком смысле.

Итак, два этих вида продукта, нотная запись (музыкальное произведение) и концертное исполнение, составляют производственный уклад классической музыки. Если вы пишете ноты для других или самостоятельно исполняете произведения, вы - продолжатель классической традиции музыкального производства. Не важно, кто вы при этом, - участник группы Radiohead или Лондонского симфонического оркестра; ведь вы занимаетесь тем, что преобразуете ноты в звук, действуя по инструкции автора.

Для современной музыки нот и исполнения уже недостаточно, здесь одновременно конечным продуктом и художественным произведением становится аудиозапись или даже мультимедийный продукт, например - музыкальный видеоклип. Аудиозаписи создаются уже не для исполнения, а для прослушивания, воспроизведения (феномен диджейского «исполнения» обсудим в Главе 2, раздел «Профессиональная среда»).

Согласитесь, сложно спорить с тем, что музыка - это в первую очередь то, что мы слышим? Классическая музыка допускает ситуацию, когда автором произведения является глухой композитор, а вот процесс создания аудиозаписи невозможно представить без акта прослушивания; глухих авторов в этой сфере встретить невозможно, именно поэтому логика современной музыки мне кажется гораздо более убедительной. Нельзя представить глухого Нормана Кука, создающего музыкальное произведение из сэмплов в рамках проекта Fatboyslim. Проводя исторические параллели, вспомним потерявшего слух Бетховена, который успешно продолжал композиторскую деятельность в свое время. Смею утверждать, что он вряд ли смог бы претендовать на важную роль при создании современной музыки, поскольку не смог бы стать музыкальным продюсером. Его труд мог бы быть чем-то полезен другим продюсерам, но не более того.

Роль классического композитора в студийном процессе оказывается не важнее функции сценариста в кинопроизводстве. Кстати, музыкантов-исполнителей можно сравнить с киноактерами, так мы завершим аналогию, которая наглядно показывает, что и композитор, и исполнитель в современном музыкальном производстве - функции подчиненные, пусть они и могут в отдельных случаях стать ключевыми. Главное в этом вопросе - понять и принять, что без исполнителей и композиторов создание музыкальных аудиозаписей принципиально возможно, как и создание кинофильмов без сценаристов (документальные фильмы) и актеров (анимационные фильмы).

Произведения классической музыки созданы для исполнения, современной - для прослушивания. Роли композитора и исполнителя утратили свое доминирующее значение в процессе производства аудиозаписей, теперь они носят подчиненную функцию.

Некоторые аудиозаписи можно записать нотами, но для того, чтобы написать полноценную инструкцию по созданию произведения, придётся подписать характер звучания тембров, частотные характеристики и виды компрессии; придумать обозначения для специальных эффектов и разных звуковых планов, и даже такая запись без приложенных аудиофайлов (хотя бы изначальных - "сырых") вряд ли будет иметь необходимый нам смысл, нужную ценность.

Не забудем о произведениях, исполняемых на концертах. Вы скажете, что они тоже могут быть записаны и затем прослушаны в виде аудиозаписей. Действительно, мы можем встретить аудиозапись, которая будет называться "Бетховен в исполнении такого-то оркестра", но для меня главное отличие концертных записей - в том, что они не звучат наилучшим образом из звуковоспроизводящих устройств. Эти записи представляют собой что-то вроде рекламы, культурно-просветительского акта или наглядного пособия по классической традиции. Также они могут играть вспомогательную роль для сохранения музыкального наследия (на случай, если нотная запись будет утеряна), но их самих в отрыве от нотного материала вряд ли кто-то станет рассматривать в качестве новых произведений музыкального искусства. Концертные записи требуют не только прослушивания, но и определенных допущений. Про "живую" запись мы всегда знаем, что она "живая", фактически мы погружаемся в атмосферу и в первую очередь представляем себе самое событие, оцениваем поведение людей, оказавшихся в ситуации концерта, но не музыкально-звуковую волну. Музыканты это прекрасно понимают, и стараются при каждом удобном случае записываться на студии.

С этой идеей можно успешно спорить, но в качестве небольшого эксперимента - попробуйте вспомнить хотя бы один известный всемирно (или хотя бы в пределах России) музыкальный аудиотрек, записанный на концерте. Мы с подписчиками попытались это сделать, но предложили только Земфиру с "Небом Лондона" и Opus с "Life is Life". С натяжкой можно вспомнить композиции, которые имитируют атмосферу живого концерта - в которых слышны выкрики из толпы, нестройный хор поклонников, - но при проверке оказывается, что все они созданы в студии.

Отдельного внимания заслуживают произведения композиторов, которые все-таки добираются до студий. На мой взгляд - эти аудиозаписи являются новыми произведениями, произведениями современной музыки. Используются ли при их создании классические произведения (ноты), и какую они играют роль, вступят ли в силу авторские права композиторов - всё это является неочевидным и требует дополнительного анализа. В зависимости от использованных тембров, техник монтажа и примененных специальных эффектов нотный материал может хорошо угадываться, а может быть искажен: да так, что если вы попробуете "на слух" записать получившуюся аудиозапись нотами, у вас получится что-то совершенно не похожее на использованный изначально нотный текст. Так же, как и в кинофильме может в итоге ничего не остаться от изначального сценария.

На этих примерах мы видим, что свободной конвертации классической музыки в современную и обратно на технологическом уровне не происходит, а значит и их продукты (произведения) различаются существенно.

Хорошо ли при этом, что авторско-исполнительская традиция музыкального производства поддерживается как безусловное и во многом - безальтернативное благо в российском обществе?

Для ребенка, которому полезно развивать мелкую моторику, виртуозное владение инструментом - это замечательная практика. Развитие музыкального слуха, мелодического и гармонического мышления - хорошо, если, конечно, не причиняет ущерб другим видам детского развития.

Многие музыканты с удовольствием проводят всю жизнь в турах, используя свои исполнительские навыки в оркестрах, театре, шоу-бизнесе; но перекос в сторону такой рутинной работы, как исполнение музыки вживую, на мой взгляд, ведет скорее к деградации, упрощению современного музыкального творчества. Возможно, композиторам-классикам ежедневное музицирование в церквях и на балах не мешало творить, но современные производственные процессы гораздо сложнее нотной записи. В качестве примера приведу "Beatles", которые в середине 60-х годов отказались от туровой активности, в результате чего появились их наиболее известные и востребованные произведения. А что бы произошло, если бы многие другие музыкальные продюсеры нашли в себе смелость снизить количество исполнения (экономику вопроса пока оставим в стороне), и посвятили освободившееся время творческому росту?

Совмещение классической и современной производственных традиций, конечно, возможно, кроме того - они взаимно влияют друг на друга. Исполнение своей музыки на концертах является для начинающих музыкантов вдохновляющим опытом и способом собрать единомышленников для дальнейшей работы на студии, а посещение концертов до сих пор является важной формой культурного обогащения для слушателя любого возраста; но спросите себя, какое музыкальное произведение произвело наибольшее влияние на ваш духовный рост и жизнь в целом, услышанное на концерте или записанное в студии? Что должно быть интереснее творящему человеку оставить после себя - инструкции по созданию произведений, или сами произведения? Для меня ответ очевиден, а кто-то до сих пор заставляет детей круглыми сутками заниматься на фортепиано и писать нотные диктанты вместо того, чтобы хотя бы половину этого времени посвятить анализу шедевров музыкальных аудиозаписей и освоению технологий музыкального производства.

Кстати, обнадеживающие сообщения приходят из Москвы, где городской Департамент культуры задумал оснастить все музыкальные школы студиями звукозаписи и ввести в программу новый предмет, посвященный основам создания современной музыки. Давайте следить за этим экспериментом и надеяться на его успех.

Проследить разрыв в технологических укладах классической и современной традиций можно также и через инженерные специальности, связанные с музыкой. Разделим их на три типа:

• инженеры, обслуживающие классическую традицию;
• инженеры, решающие задачи современной музыки;
• универсальные инженеры.

Единственная категория инженеров, которые обязаны проникнуться идеями классической традиции - концертные звукорежиссеры. Профессия эта родилась из банальной потребности в усилении звука. Инженеры этого вида должны учесть все недостатки помещений, в которых состоится концерт, и за счет имеющихся технических средств обеспечить решение задач исполнителей и слушателей. В отдельных случаях эти инженеры могут стать соавторами, преображая произведение до неузнаваемости, но чаще всего эта роль - подчиненная, потому что любой концерт может состояться и без их участия.

Инженерных специальностей, которые сосредоточены на задачах современной музыки, гораздо больше, и основные из них встречаются в студийном процессе.

Студийные звукорежиссеры и инженеры - это целый ряд профессий, который включает в себя инженеров звукозаписи, монтажа, сведения, мастеринга.

Многоэтапность процесса предполагает разделение труда, невозможное без функции музыкального продюсера, который отвечает за конечный результат. Он является одновременно и главным инженером, и художественным руководителем.

В классической традиции инженеры слабо вовлечены в музыкальное производство, в современной - становятся его неотъемлемой частью; одновременно с этим появляется функция музыкального продюсера как главного звукорежиссера и художественного руководителя.

Не всегда в роли музыкального продюсера выступает один человек, это может быть группа людей (сопродюсеров), главное в этом деле - компетентное совмещение инженерно-управленческих и художественных решений. Функция продюсера сравнима с ролью режиссера в кинопроизводстве. Как невозможно создание фильма без режиссера, так и невозможно создание аудиозаписи без музыкального продюсера, рано или поздно кто-то обязан исполнить самую важную функцию и взять на себя ответственность за результаты производственного процесса.

Подобное разделение труда приводит к появлению специалистов в этой области, а значит можно привести исторические примеры, упомянуть конкретных людей. С экономической точки зрения их труд может быть как наемным, так и самостоятельным; с юридических позиций они могут считаться авторами или нет, это не меняет их роли в производственном процессе. Путь большинства из них начинался со звукорежиссуры, их называли саунд-продюсерами (англ. sound producer, аudio еngineer, sound director), но мы их ценим и любим не за работу в кино или на телевидении, а за вклад в развитие музыкальной культуры.

Итак, в 2012-м году журнал NME представил список из 50 лучших продюсеров музыкальной звукозаписи всех времен, вот некоторые из них (в тех случаях, когда продюсер трудился не для себя, в скобках подписаны музыкальные проекты):

• Джо Мик - не зная нотной грамоты, записал 600 треков и выпустил 245 синглов, из которых 45 вошли в Top50 чарта Billboard; придумал многоканальную запись для одно- и двухдорожечных магнитофонов, первым стал использовать компрессоры и ревербераторы, одним из первых пришел к идее сэмплирования, был абсолютным антагонистом Фила Спектора.
• Фил Спектор (Шер, Beatles и мн. др.,) - один из самых влиятельных продюсеров в истории, разработчик концепции «стена звука», первооткрыватель таких звуковых эффектов, как фланжер, с 1989 года фигурирует в Зале славы рок-н-ролла;
• Джордж Мартин (Beatles);
• Куинси Джонс (Майкл Джексон) - 79 номинаций на "Грэмми";
• Рик Рубин - семикратный обладатель "Грэмми" за работу с Run DMC, Slayer и др.;
• Рой Томас Бейкер (Queen);
• Джон Леки (Radiohead);
• Бутч Виг (Nirvana, Garbage, Smashin Pumpkins);
• Макс Мартин (Backstreet Boys и N'Sync)
• Брайан Ино;
• Трент Резнор (собственный проект Nine Inch Nails и Мэрилин Мэнсон);
• Принц;
• Рой Томас Бейкер (Кристина Агилера и Эми Вайнхаус);
• Timbaland;
• Доктор Дре.

От себя продолжу список моими любимыми Moby, Beck и Fatboyslim. Не забудем и российских Максима Федеева, Бориса Гребенщикова, Юрия Шевчука, Земфиру, которые руководят студийным производством в рамках собственных проектов; хотя, к сожалению, в нашей стране музыкальных продюсеров вычислить сложно. В какой-то момент это понятие дискредитировало себя, потому что продюсером стали считать того, кто вкладывает деньги (на самом деле - инвестор) и руководит административным процессом (исполнительный директор или менеджер).

Процесс перестройки общественного мнения идет медленно, и "пока на наших премиях продолжают раздавать "тарелки" певцам", в то время как описание номинации на "Грэмми" выглядит таким образом:

"Запись года: "Uptown Funk" – Марк Ронсон при участии Бруно Марса. Продюсеры – Джефф Баскер, Бруно Марс & Марк Ронсон. Звукозапись – Josh Blair, Serban Ghenea, Wayne Gordon, John Hanes, Inaam Haq, Boo Mitchell, Charles Moniz & Марк Ронсон, мастеринг-инженер – Том Койн".

На первом месте, как мы видим, указываются названия музыкальных проектов (Марк Ронсон при участии Бруно Марса), дальше перечисляются продюсеры, затем - студийные инженеры. На этой убедительной ноте давайте завершим экскурс в историю звукозаписи.

Кроме студийных инженеров, которые подчиняются музыкальным продюсерам, существуют и другие инженерные специальности музыкальной индустрии. Просто перечислим их (в скобках указаны популярные бренды оборудования и программного обеспечения).

Производители звукозаписывающей аппаратуры ставят себе целью перенос звука из внешней среды на носитель. Всё новые и новые модели производятся для нужд студийных инженеров (AKG, Neumann, Sennheiser, Zoom, Focusrite).

Производители программного обеспечения для записи и обработки звука также действуют в основном в интересах музыкальных продюсеров, и только потом инновационные решения находят применения в концертной сфере, например - в цифровых микшерных пультах (Pro Tools, Logic, Cubase, Spectrasonics, Native Instruments).

Производители акустических систем и программного обеспечения для воспроизведения аудиозаписей тестируют его на современной музыке самых разных направлений, решая задачи как студийных инженеров, так и слушателей (Yamaha, Adam, Genelec, Behringer, Pioneer).

Напоследок вспомним некоторых инженеров, которые находятся вне спора между классикой и современностью, они думают о природе звука и развитии музыки в целом.

Производители музыкальных инструментов создают универсальные приборы, которые могут использовать как исполнители, так и продюсеры. Любой источник звука может существовать в любой традиции, здесь рамок не существует (Yamaha, Gibson, Fender, Akai, Korg, Clavia).

Специалисты по акустике помещений с успехом решают задачи по проектированию как концертных залов, так и помещений для записи. Для них это скорее вопрос физики и требований заказчиков, а не искусства (хотя и не для всех).

Производители концертного акустического оборудования ставят перед собой обе задачи: максимально качественно передать живое исполнение и обеспечить отличное звучание записанных на студии фонограмм - хоть в концертных залах, хоть в диджей клубах или на стадионах (L-Acoustics, D&B Audiotechnik, Electro-Voice, Turbosound).

Изучая эволюцию музыкальной инженерной культуры, можно найти много поводов для оптимизма. Возможно, именно инженеры внесут решающий вклад в объединение всех музыкальных традиций. Не удивлюсь, если это будут биоинженеры, которые обойдут нынешние ограничения человеческого тела.

В России, где мы с детства знакомы с институтом государственных музыкальных школ и консерваторий, об академической традиции долго говорить не нужно. Уверен, что вы имеете достаточно хорошее представление насчет того, кто такие ученый-музыковед, преподаватель музыкальной теории и учитель игры на музыкальном инструменте.

Само по себе существование науки о музыке и ее преподавание играют положительную роль для развития любых традиций - как классической, так и современной. Другой вопрос - почему музыкальная теория остается настолько консервативной отраслью знаний?

Музыковедение или музыкознание - это раздел искусствоведения, наряду с театроведением, киноведением и литературоведением. Интересно, что в России ученую степень можно получить только в рамках всего комплекса дисциплин об искусстве, то есть музыковед у нас является искусствоведом. До середины XX века музыкальное искусство Европы развивалось в рамках той же периодизации, что и все остальные направления, вплоть до классицизма, романтизма и модерна; но что же расскажет нам искусствоведение про современную музыку?

Не только в России, но и во всем остальном мире термин современное искусство (англ. contemporary art) к музыке не имеет никакого отношения - это совокупность художественных, преимущественно изобразительных, практик, сложившихся во второй половине XX века. Вот мы и нашли главную проблему. Неужели современная музыка не является искусством с точки зрения ученых?

На самом деле не все так плохо, западная академическая система отводит музыке существенную роль, а по такой науке как musicology (музыкология) даже можно получить отдельную докторскую степень. Одним из разделов музыкологии в 80-е годы стали так называемые "popular music studies", то есть "исследования популярной музыки", которые разрабатывают многие проблемы; к примеру - именно здесь подробно изучается структура и история развития «неклассических» музыкальных жанров, начиная с блюза и рок-н-ролла.

Вся современная музыка является потенциально "популярной" в силу простоты распространения аудиозаписей, поэтому логично, что мы надеемся на решение ее проблем в рамках музыкологии; но давайте посмотрим на темы американского издания "Journal of Popular Music Studies" за сентябрь 2017-го года. Центральной проблемой выпуска являются президентские выборы в США: около трети статей посвящена перспективам использования той или иной музыки в политических целях. Остальные публикации рассказывают о готической субкультуре, феномене K-Pop (корейского попа) и исследованиях на тему вроде "протестная музыка в Японии после аварии на Фукусиме".

Пролистав заголовки этого и других журналов, делаем вполне определенные выводы: большинство исследований современной музыки на самом деле являются культурологическими, социологическими, и только в последнюю очередь - искусствоведческими. Такие исследования музыкальных культур, чего и в России хватает, - это совершенно не то же самое, что изучение музыки. Западная музыкальная наука в этом плане оказывается не полезнее науки отечественной.

Исследования современной музыки носят характер культурологических (социологических). Объектом изучения в них являются отдельные музыкальные культуры, а не тенденции развития музыкальной аудиозаписи как искусства.

Встречаются исследования, в которых музыковеды подходят к аудиозаписям как к объектам авторско-исполнительского (классического) искусства, не принимая в расчет, что на студии ключевую роль играет музыкальный продюсер. Исследователи снова и снова говорят об интерпретациях, взаимодействии мелодических линий, подчеркивают ключевую роль композитора или исполнителя. Вероятно, им нелегко смириться с тем, что звуковые планы, специальные эффекты и инженерно-выверенные тембральные характеристики играют не менее важную роль, чем звуковысотность, ритм и гармония. Композитор или исполнитель могут брать на себя функцию музыкальных продюсеров, но этот момент и все, что с ним связано, обязательно нужно анализировать, когда речь идет о звукозаписи. Скорее всего - классические музыковеды просто не владеют необходимой терминологией и понятийным аппаратом или не хотят идти наперекор сложившимся научным канонам.

Почему же академическая традиция не смогла "переварить" смену производственного уклада? Музыковедам XX века оказалось проще повесить на новые явления ярлыки «несерьёзное», «развлекательное», «эстрадное», «популярное» (надо бы дать им послушать грайндкор-альбомы, изначально рассчитаные на пару тысяч человек). Неужели современная музыка отличается от музыки прошлого настолько, что ее должны изучать другие науки, например - медиаведение в рамках медиаискусства? Может быть аудиозаписи - это произведения саунд-арта, и мы не имеем право их называть музыкой, пока не различим мелодию или какие-то другие «обязательные» музыкальные элементы?

Я считаю, что это больше похоже на псевдоинтеллектуальный заговор, потому что главную функцию искусства классическая и современная музыка выполняют одинаково хорошо - они стимулируют духовный и творческий рост людей. Более того, рискну утверждать, что современная музыка - это следующая эволюционная ступень развития музыканта. Когда человек слышит музыку, он хочет ее сначала исполнить, потом сочинить свою мелодию или речитатив, подобрать образы, потом освоить художественные приёмы студийного производства. Нужно уважать такую последовательность и давать людям пройти этот путь, рассказывать о нем, изучать его как комплексное явление.

Подробнее о том, как можно решить проблемы музыковедения, рассмотрим в Главе 5 (раздел “Научное обеспечение”).